por Luis Sandoval
Algunas definiciones:
Erving Goffman
Situación social. Cualquier ambiente determinado por la posibilidad de un control recíproco tal que pueda prolongarse todo el tiempo que dos o más sujetos se encuentran en inmediata presencia física uno de otro y que se extiende a todo el espacio en el cual semejante control es posible.
Ocasión social. Acontecimiento que se contempla antes y después como una unidad, un evento que sucede en un tiempo y un lugar específicos y que dicta el tono para aquello que sucede en su interior y durante su desarrollo.
Encuentro social. Una ocasión de interacción cara-a-cara que comienza cuando los sujetos se dan cuenta de que han entrado en la presencia inmediata de otros y que acaba cuando ellos captan que han salido de esta situación de participación recíproca.
Parece entonces apropiado definir a Erving Goffman como un sociólogo de la interacción. De hecho, esta peculiaridad le ha valido algunas críticas entre quienes le han demandado la incorporación a su trabajo de categorías relacionadas con macrosujetos como las clases sociales o la estratificación.
Goffman no desconoce la entidad de las categorías estructurales, sino que reinvindica la posibilidad de delimitar como área específica el microanálisis, a la vez que se muestra reacio a extrapolar la realidad microsociológica a las estructuras macrosociológicas. La articulación a gran escala de las interacciones cara a cara cristaliza en estructuras sociales, pero existe un hiato cuya explicación cae fuera de las pretensiones de su proyecto, que en cambio insiste en la relativa autonomía del orden interaccional.
¿Pero cómo define Goffman la interacción social?
La interacción social puede definirse en sentido estricto como aquella que se da exclusivamente en las situaciones sociales, es decir en las que dos o más individuos se hallan en presencia de sus respuestas físicas respectivas.
A nosotros es justamente este ángulo en sus análisis lo que nos invita a incorporarlo en el hilo de este trabajo. Sus finos análisis de situaciones cotidianas, de la interacción cara a cara en el marco de la cotidianeidad, desnudan la cantidad de presupuestos y de normas que regulan estas situaciones en las que -desde el sentido común- nos abandonamos al espontaneísmo.
El sentido global del pensamiento de Goffman es [...] el de explicitar la naturaleza profundamente social de aquellos aspectos que normalmente consideramos como espacios libres de expresión de los sujetos, sus lados más espontáneos, menos sujetos a convencionalismos, a controles: a través de la elección de esas «ocasiones menores» del vivir social, el modelo goffmaniano saca a luz la invasión del control social informal, cómo se difunde la sociabilidad en lo «privado» y la naturaleza enormemente regulada de ese «privado».
Goffman es un sociólogo de la conciencia práctica. El núcleo de confianza que las personas requieren como parte imprescindible de su ser en el mundo aparece desglosado en sus trabajos en una multitud de reglas a cumplir, en una ejemplificación extensiva del principio de los etcéteras garfinkeliano. La interacción cara a cara se constituye en un espacio y un tiempo y depende de la concentración y atención de los participantes.
Si la rutinización de la vida cotidiana es un elemento central de nuestra percepción del mundo que nos rodea, entonces necesitamos información acerca de quienes nos rodean que se basa en la misma mecánica del establecimiento de la confianza. Esta información es un insumo requerido para la definición de la situación. Dado que resulta imposible verificar la totalidad de la información que nos es suministrada por las demás personas acerca de sí mismas, es necesario presuponer que cada uno aparenta ser lo que en realidad es. Por lo tanto ubicamos a una persona en nuestro marco cognitivo en el momento de su presentación, de que nos impacte.
La interacción posee un carácter “promisorio e indicativo”, ya que la participación de un individuo permite el escrutinio del resto, actividad además facilitada por la ritualización social “es decir la estandarización de la conducta corporal y vocal mediante la socialización, que confiere a tal conducta -o a tales gestos, si se prefiere- una función comunicativa especial”
Así, un sujeto es caracterizado por lo demás en base a dos operaciones complementarias: una caracterización categórica, es decir la ubicación en una o más categorías sociales pre-definidas; y una caracterización individual, basada en los mecanismos de diferenciación personal.
Para posibilitar esta ubicación, cada uno debe actuar en forma tal de facilitar las cosas, dando suficientes señales acerca de su papel y de la forma en que espera ser tratado. Para posibilitar un normal desenvolvimiento de la interacción, es imprescindible contar con un marco (frame) que la defina. La idea de frame ha sido derivado por Goffman del concepto de “marco psicológico” de Bateson y alude a una determinada definición de los límites de la situación: un marco sirve para ponernos de acuerdo en dónde termina la pared y empieza el cuadro.
Bateson ya había encontrado que -entre los animales- las acciones que comprenden el juego son muy similares a las que se ejecutan en el combate, por lo que -como ya hemos visto- es necesario diferenciar niveles que posibiliten la metacomunicación tendiente a definir la situación. Goffman está interesado en cómo son definidas las situaciones sociales y cómo es percibido por el sujeto el tipo de situación en cuestión. Pongamos un par de ejemplos: la situación “caminar por el centro de la ciudad” no incluye entre sus elementos el que una persona vestida con traje corra a los gritos. Si esto sucede, los paseantes observarán con sorpresa y cavilarán acerca de las facultades mentales del insólito corredor. Si se les dice que la persona que corre persigue a un ratero, entonces todo encuentra una explicación: la situación ha dejado de ser la que era y ha pasado a ser “un robo”. Un ejercicio de salvamento implica la misma serie de pasos y acciones que un operativo de salvamento. Sin embargo, es posible diferenciar nítidamente entre ambos, porque poseen frames diferentes.
Cada frame implica una serie de roles y premisas a cumplir por los participantes, una serie de reglas a respetar para que la interacción discurra con normalidad. Definir un frame “significa identificar cooperativamente una cierta estructura de interacciones, expresiones, comportamientos, expectativas, valores, como adecuados a los sujetos en ese momento”.
La definición del frame requiere estipular el significado del encuentro y las pretensiones y expectativas que cada uno de los interactuantes tiene de él. Esta definición se realiza de una manera cooperativa y negociada, lo que no descarta de ninguna manera que exista una lucha por la definición del mismo y que los marcos no sean nunca definitivos. Sin embargo
Por lo general las definiciones de la situación proyectadas por los diferentes participantes armonizan suficientemente entre sí como para que no se produzca una abierta contradicción [...] Juntos, los participantes contribuyen a una definición única y general de la situación que implica no tanto un verdadero acuerdo acerca de lo que es cuanto un efectivo acuerdo acerca de las pretensiones y los argumentos que se tomarán en consideración en un momento determinado.
Estos marcos situacionales son en gran medida de carácter ritual, lo que quiere decir que están reglados por una serie de normas y suponen en desarrollo de una serie de pasos más o menos invariantes.
Por ejemplo, cuando se pregunta la hora a alguien y generalmente se da esta corrientísima alternancia de intervenciones:
(1) A: “Perdone ¿sabe qué hora es?”
(2) B: “Sí, son las seis”
(3) A: “Gracias”
(4) B: “De nada”
A no solamente hace una pregunta, sino que al mismo tiempo presenta una “disculpa” para neutralizar el hecho de haberse dirigido a un extraño; B demuestra que acepta la jugada propuesta por A, quien a su vez, en (3),no sólo da las gracias por la información obtenida, sino también porque B no ha considerado como inoportuna su primera intervención; por fin, B demuestra con su “minimización” que considera que los participantes en este intercambio ritual han exhibido suficiente respeto y aceptación recíproca.
La extrema formalidad con que aparecen descriptas las acciones cotidianas puede inducir al lector a no sentirse retratado en ellas. Sin embargo, para constatar la veracidad del análisis basta con pensar en la incomodidad que genera quien no se adapta completamente a estas reglas, de quien decimos que es grosero o, más gráficamente, que su comportamiento es como el de “un elefante en un bazar”, con lo que demostramos cuán presentes tenemos estas reglas rituales de “cordialidad”, cuyo objetivo, remarca Goffman, es el normal mantenimiento de los canales de interacción.
En toda interacción, por lo tanto, asumimos papeles y estos son -en sus características fundamentales- repetitivos, por lo que podemos asimilarlos a las rutinas de los actores veteranos. Goffman define a la actuación como “toda actividad de un individuo que tiene lugar durante un período señalado pro su presencia continua ante un conjunto particular de observadores y posee cierta influencia sobre ellos”.
La propia actitud del actor hacia su papel puede variar entre el convencimiento de que la representación constituye la verdadera realidad (actuante sincero) y la certeza de que no es otra cosa que una actuación (actuante cínico). No necesariamente el actuante cínico procede así en su propio beneficio; antes bien muchas veces se ve obligado a ello por las demás personas o por su propio sentido de lo que es correcto.
He sugerido dos extremos: un individuo puede creer en sus propios actos o ser escéptico acerca de ellos. Estos extremos son algo más que los simples cabos de un continuo. Cada uno de ellos coloca al sujeto en una posición que tiene sus propias seguridades y defensas particulares, de manera que aquellos que se han acercado a uno de estos polos tenderán a completar el viaje.
La vida social puede ser comparada a una escena donde los actores representan e interpretan papeles de acuerdo con la situación. Esta metáfora no implica que la vida social sea ficticia y que los actores sean necesariamente concientes de la representación; al contrario, están a menudo fuertemente implicados en su papel y lo sienten como espontáneo.
Definida así la actuación, Goffman define a la fachada como “la dotación expresiva de tipo corriente empleada intencional o inconscientemente por el individuo durante su actuación”. Digamos aquí que la alusión al inconsciente debería ser cambiada por una hacia la conciencia práctica, ya que es aquí en donde se localizan los componentes de la fachada. Esta última ha de dividirse entre medio y fachada personal, ya sea que nos refiramos a los componentes físicos de la estancia en donde tiene lugar la actuación (muebles, decorados, equipos, etc.) o a las dotaciones de signos de portabilidad personal. El medio tiende a permanecer fijo, en tanto que la facha personal es levada consigo por el actor. Esta última debe dividirse a su vez en apariencia y modales.
La «apariencia» se refiere a aquellos estímulos que funcionan en el momento de informarnos acerca del status social del actuante [...] Los «modales», por su parte, se refieren a aquellos estímulos que funcionan en el momento de advertirnos acerca del rol de interacción que el actuante esperará desempeñar en la situación que se avecina.
Ahora bien, las fachadas no constituyen composiciones de papel realizadas en forma personal, sino que obedecen más bien a conductas estereotípicas atribuidas a determinados roles sociales y de interacción. El mejor ejemplo son las fachadas profesionales (las de los médicos, enfermeras, abogados, vendedores de seguros, mecánicos, etc.). No esperamos que determinadas características sean propias de un médico en particular, sino de todos los médicos.
La fachada debe proporcionar signos para marcar la totalidad de la actuación con las indicaciones del rol en cuestión. Sin embargo, dotar a la actuación del conjunto de elementos significantes que la señalen en forma favorable puede distraer -y de hecho lo hace muchas veces- la atención del actuante de las tareas que constituyen el «fondo» de su trabajo. «Parecer» puede constituirse en un obstáculo para «ser». Goffman cita a Sartre: “El alumno atento que desea estar atento, con sus ojos clavados en la maestra y sus oídos bien abiertos, se agota de tal modo representando el papel de atento que termina por no escuchar nada”.
Una de las primeras funciones de todo encuentro social es la definición de la situación, que comporta una distribución de los roles y una cierta representación de la acción. Estos elementos pueden darse desde el principio (y resultar del contexto o de encuentros anteriores), pero pueden proceder de una negociación implícita en el seno mismo del encuentro, que da como resultado una especie de consenso temporal en la definición de la situación (así, un jefe que encuentra casualmente a su secretaria durante las vacaciones puede proponer, con su complicidad, una nueva definición de su encuentro como “amistoso”, poniendo momentáneamente entre paréntesis su relación jerárquica). Este consenso es necesario para que los actores puedan determinar con suficiente seguridad qué rol van a tener y que escenario mínimo guía sus interacciones.
Por otra parte, en una situación determinada, cada actor reivindica una cierta identidad. No obstante, no tiene el dominio exclusivo de esa identidad, ya que está definida y determinada en parte por la identidad manifestada por los otros actores (en una comida de trabajo, un directivo puede reivindicar una identidad de varón frente a una colega mujer, pero ésta puede rechazar esa identidad y querer limitar la interacción hacia una relación de colega a colega). Existe, pues, una complementariedad y una solidaridad de los actores en la representación.
La necesidad de la realización dramática y el hecho de que ésta distrae esfuerzos de la propia acción hace surgir un resquicio para la comunicación organizacional, aún cuando Goffman no la llame así: “Algunas organizaciones resuelven este dilema delegando oficialmente la función dramática en un especialista que pasará el tiempo expresando la significación de la tarea y no efectuándola en realidad”.
La presentación de la persona en la vida cotidiana
La cuestión es justamente la presentación, es decir que este trabajo se circunscribirá a las impresiones que la persona (el actor) quiere dar o da acerca de sí mismo. Estas impresiones deben distinguirse entre las que el actor da y las que emanan de él, y estas últimas son las más interesantes desde el punto de vista de Goffman.
Iniciar la interacción es un momento difícil:
Cuando un individuo desempeña un papel, solicita implícitamente a sus observadores que tomen en serio la impresión promovida ante ellos. Se les pide que crean que el sujeto que ven posee en realidad los atributos que aparenta poseer, que la tarea que realiza tendrá las consecuencias que en forma implícita pretende y que, en general, las cosas son como aparentan ser.
Este es el punto de partida, el que será arrinconado en lo que sigue, en donde Goffman pondrá en duda la posibilidad de realidad más allá de la representación y en donde subrayará justamente que una parte fundamental de cada rol es la apariencia de que se puede desempeñar dicho rol, por lo que el asunto se vuelve irremediablemente recursivo (reflexivo, preferiría Giddens).
Nuevamente nos encontramos con que en Goffman el análisis de las unidades mínimas de interacción no es asunto trivial: se encuentra comprometido el mismo sostenimeinto del orden social:
La proyección inicial del individuo lo compromete con lo que él se propone ser y le exige dejar de lado toda pretensión de ser otra cosa.
Con acierto Goffman enmarca estas características en el concepto de moral:
La propia actitud del actor hacia su papel puede variar entre el convencimiento de que la representación constituye la verdadera realidad (actuante sincero) y la certeza de que no es otra cosa que una actuación (actuante cínico). No necesariamente el actuante cínico procede así en su propio beneficio; antes bien muchas veces se ve obligado a ello por las demás personas o por su propio sentido de lo que es correcto.
He sugerido dos extremos: un individuo puede creer en sus propios actos o ser escéptico acerca de ellos. Estos extremos son algo más que los simples cabos de un continuo. Cada uno de ellos coloca al sujeto en una posición que tiene sus propias seguridades y defensas particulares, de manera que aquellos que se han acercado a uno de estos polos tenderán a completar el viaje.
La vida social puede ser comparada a una escena donde los actores representan e interpretan papeles de acuerdo con la situación. Esta metáfora no implica que la vida social sea ficticia y que los actores sean necesariamente concientes de la representación; al contrario, están a menudo fuertemente implicados en su papel y lo sienten como espontáneo.
En toda interacción, por lo tanto, asumimos papeles y estos son -en sus características fundamentales- repetitivos, por lo que podemos asimilarlos a las rutinas de los actores veteranos. La actividad que un individuo realiza en un encuentro, será así una actuación.
En una actuación, el interactuante dispone de una fachada, es decir de un conjunto de señales o dotación expresiva de tipo habitual.
Una de las primeras funciones de todo encuentro social es la definición de la situación, que comporta una distribución de los roles y una cierta representación de la acción. Estos elementos pueden darse desde el principio (y resultar del contexto o de encuentros anteriores), pero pueden proceder de una negociación implícita en el seno mismo del encuentro, que da como resultado una especie de consenso temporal en la definición de la situación (así, un jefe que encuentra casualmente a su secretaria durante las vacaciones puede proponer, con su complicidad, una nueva definición de su encuentro como “amistoso”, poniendo momentáneamente entre paréntesis su relación jerárquica). Este consenso es necesario para que los actores puedan determinar con suficiente seguridad qué rol van a tener y que escenario mínimo guía sus interacciones.
Por otra parte, en una situación determinada, cada actor reivindica una cierta identidad. No obstante, no tiene el dominio exclusivo de esa identidad, ya que está definida y determinada en parte por la identidad manifestada por los otros actores (en una comida de trabajo, un directivo puede reivindicar una identidad de varón frente a una colega mujer, pero ésta puede rechazar esa identidad y querer limitar la interacción hacia una relación de colega a colega). Existe, pues, una complementariedad y una solidaridad de los actores en la representación.
Más allá del carácter único de cada actuación, ésta se basa en rutinas asumidas de modo corriente, y el conjunto de elementos significantes utilizados habitualmente por un actor en todas las actuaciones del mismo tipo es denominado fachada. En la fachada incluimos los componentes personales (sexo, edad, vestimenta, acento, ademanes, etc.), pero también los componentes del medio en donde tiene lugar la actuación (muebles, decorados, equipos, etc.). El medio tiende a permanecer fijo, en tanto que la fachada personal es llevada consigo por el actor. En la interacción cliente – abogado, por ejemplo, existen una serie de señales que le indican al cliente que su interlocutor es efectivamente un abogado: los modales y lenguaje de este último, su vestimenta, son componentes de esta fachada personal. Pero también son parte de su actuación el decorado de su oficina, los muebles que utiliza e incluso la ubicación geográfica de la misma.
A su vez, en la fachada personal pueden distinguirse la apariencia y los modales, mientras informa acerca del status social del interactuante, los otros advierten acerca del rol de interacción que el mismo propone para la interacción.
En conjunto, todos estos aspectos tenderán a complementarse en una actuación integral:
Además de la previsible compatibilidad entre apariencia y modales esperamos, como es natural, cierta coherencia entre medio, apariencia y modales. Dicha coherencia representa un tipo ideal que nos proporciona una forma de estimular nuestra atención respecto de las excepciones e interesarnos por ellas (37).
La coherencia esperable entre los distintos componentes de la actuación ponen límites a la pretensión idiosincrática de cada una de ellas, en beneficio de presentaciones más o menos estandarizadas. Actuaciones que se alejan demasiado de la norma escamotean la información acerca de la manera correcta de tipificarlas, y por lo tanto ponen en cuestionamiento la entidad de la realidad social compartida. Una sociedad donde cada uno no sea lo que parece, o parezca otra cosa de lo que reclama ser, sería debilitadora respecto a los sentimientos de seguridad ontológica de sus integrantes. En lo términos de Goffman, se socavaría ese acuerdo moral mediante el cual nos vinculamos unos a otros:
La sociedad está organizada sobre el principio de que todo individuo que posee ciertas características sociales tiene un derecho moral a esperar que lo valoren y lo traten de un modo apropiado. [...] Los otros descubren, entonces, que el individuo les ha informado acerca de lo que «es» y de lo que ellos deberían ver en ese «es».
La consecuencia es que los actores acudirán al repertorio de valores y signos dispuestos socialmente para arropar su actuación, y por lo tanto éstas tenderán a desarrollarse de manera idealizada, tendiendo a acomodarse a la norma esperada. “Los ejecutivos [por ejemplo] a menudo proyectan un aire de competencia y comprensión general de la situación, no advirtiendo ni dejando advertir que ocupan el puesto en parte porque parecen ejecutivos, y no porque pueden trabajar como tales” (58).
Sostener una actuación, que debe ajustarse entonces a estándares ideales, supone un importante esfuerzo para el actor, el que debe mantenerse a lo largo la duración de todo el acto. A este requerimiento Goffman lo llama mantenimiento del control expresivo, el que resulta en extremo exigente, ya que
El punto crucial no es que la efímera definición de la situación causada por un gesto impensado sea en sí misma tan censurable, sino más bien que es diferente de la definición proyectada en forma oficial (63).
Cualquier pequeño detalle (pérdida de control muscular y fallidos lingüísticos, exceso de ansiedad por la interacción, o falta de suficiente interés en la misma, fallas en el medio o en la apariencia, etc.) puede echar por tierra cualquier actuación, saboteando la definición de la situación que el actor intenta proyectar y pudiendo poner en duda la totalidad de la realidad socialmente construida. Como recuerda Giddens “Por el otro lado de lo que podrían parecer aspectos muy triviales de la acción y el discurso diarios acecha el caos” (Giddens, 1995b, p. 52).
De cualquier manera, en el desenvolvimiento normal de los acontecimientos, se utilizan una serie de prácticas defensivas para salvaguardar la imagen proyectada por el actor, pero, lo que resulta más singular, también de prácticas protectivas, es decir de tacto.
En conjunto, las prácticas defensivas y protectivas comprenden las técnicas empleadas para salvaguardar la impresión fomentada por un individuo durante su presencia ante otros. Se debería agregar que si bien podemos mostrarnos dispuestos a aceptar que ninguna impresión fomentada sobreviviría si no se empleasen las prácticas defensivas, estamos quizás menos dispuestos a ver cuán pocas impresiones sobrevivirían si aquellos que las reciben no lo hicieran con tacto.
Dado que la percepción debe entenderse de una manera activa (Giddens, 1995a), muchas de las fallas producidas en una actuación en concreto no llegan a ser percibidas por el público, o si lo son resultan inmediatamente minimizadas, en beneficio de la posibilidad de “salir adelante” con la interacción.
El modelo dramatúrgico goffmaniano abarca una amplia serie de categorías de análisis, todas muy útiles para la compresión de las interacciones de la vida cotidiana. Mencionaremos sólo un par más de ellas. La primera es el concepto de equipo, de fundamental importancia. Para Goffman la manera apropiada de conceptualizar las actuaciones es entendiéndolas como llevadas adelante por equipos de actuación, siendo los actores individuales las excepciones y no la norma, entre los que ha de distinguirse básicamente un equipo de actores y uno que hace las veces de público. Si bien esta diferenciación no es absoluta -y debe considerarse que cada equipo realiza su actuación para el otro, y por lo tanto es alternativamente actor y público- en muchos casos resulta aplicable, si tomamos como parámetro la posibilidad de acceso y disposición del medio, y el consiguiente acceso a las regiones posteriores de la actuación, como veremos enseguida.
Los integrantes de un mismo equipo colaboran entre sí para establecer una definición única de la situación y desarrollan estrategias de ocultamiento de los aspectos que puedan dificultar esa definición. Son co-dependientes en esta tarea, al punto que Goffman utiliza el concepto de familiaridad para definir este lazo que los vincula, y que se construye a partir del dominio compartido de información que -de ser conocida- podría desdibujar la impresión que se fomenta. Esta información es de dos tipos, llamados por Goffman secretos estratégicos y secretos muy profundos. Los primeros abarcan información que debe ser ocultada por el equipo hasta que llegue el momento oportuno para hacerla pública, la segunda información que no debe ser conocida nunca, bajo ninguna circunstancia.
El otro concepto goffmaniano que vale la pena destacar, es del regiones de actuación, entendiéndolas como espacios físicos delimitados por barreras a la percepción. Una interacción puede desarrollarse en la confluencia de series de regiones entrelazadas de bastante complejidad, pero para la mayoría de los casos es útil distinguir entre dos de ellas: la región anterior, que es aquella en la que tiene lugar la actuación y que es accesible para el público, y la región posterior que, a diferencia de la primera, se encuentra fuera del alcance del público y sirve para la preparación de la actuación y de las utilerías necesarias para la misma. Teatralmente, se trata de la diferencia entre el escenario/auditorio y las bambalinas. La distinción entre ambos tipos de regiones resulta de gran interés para la comprensión de la dinámica de la interacción: en la región posterior los actores pueden relajarse y dejar de lado la composición de sus personajes. Esto no quiere decir, sin embargo, que sea el lugar donde se permiten “ser ellos mismos”, sino más bien que allí asumen otro papel diferente, el que les permite oxigenar su puesta en escena más pública. Si bien este relajamiento es esperable, el acceso no planeado por parte del público a las regiones posteriores puede derivar, y de hecho así sucede muchas veces, en una merma considerable de la imagen de la actuación proyectada. Piénsese en lo que sucede cuando, en televisión, los conductores de un programa salen al aire de manera imprevista e inadvertida, y se los ve y escucha haciendo comentarios o gestos que no condicen con su imagen “habitual”.
El valor de este enfoque es resaltar las características por las cuales una comunicación lograda debe poner atención en toda una serie de detalles que complementan, reafirman o contradicen, el mensaje a comunicar. Los decorados del ambiente, la ropa de las personas, sus modales y su apariencia no son agregados superfluos; al contrario son una parte fundamental de la interacción. Debido a que nos resulta imposible asegurarnos de la competencia e idoneidad (más generalmente, de su autenticidad) de las personas con las cuales interactuamos echando mano a indicadores objetivos (por la inexistencia de éstos), nos guiamos por indicaciones externas y por apariencias. Ciertamente, el saber popular no está en este caso en lo cierto: el hábito hace al monje y nunca debemos descuidarlo.
Definiciones tomadas de Wolf, Sociologías de la vida cotidiana
El mejor ejemplo de esta posición es su trabajo póstumo “El orden de la interacción” (su discurso en ocasión de asumir como presidente de la prestigiosa American Sociological Asociation), que es además un notable corolario en donde se evidencia la coherencia de toda su trayectoria.
GOFFMAN, Erving. “El orden de la interacción”, en GOFFMAN, E. Los momentos y sus hombres, Piados, Barcelona, 1991, pág. 173.
WOLF, Mauro, Sociologías de la vida cotidiana, pág. 86.
Esto podría presentarse mejor diciendo que la confianza es una de las bases de la personalidad. Como analizan Erikkson y Winicott, perspectiva retomada por Giddens, la confianza se originaría en la aparición necesaria, en el niño, del convencimiento en que la ausencia del cuidador no implica su pérdida. Sea como sea, lo cierto es que las personas necesitan “poner entre paréntesis” una serie de cuestiones para poder enfrentar la vida cotidiana, es decir, necesitan tener confianza.
GOFFMAN, E. “El orden de la interacción”, pág. 176.
WOLF, Mauro. Sociologías de la vida cotidiana, Cátedra, 1988, pág. 35.
GOFFMAN, Erving. La presentación de la persona en la vida cotidiana, Buenos Aires, Amorrortu, 1971.
Como veremos más adelante el concepto de ritual es una de las vinculaciones centrales entre el pensamiento de Goffman y la teoría de los actos de habla, aún con la limitante de que esta última reduzca sus análisis a los enunciados lingüísticos.
Idem, pág. 31. Cabría relacionar este concepto con el presupuesto de la teoría de la disonancia cognitiva de Festinger: una persona no puede mantener por mucho tiempo apreciaciones contradictorias y -por lo tanto- lo que puede iniciarse como una actuación cínica puede convertirse con el correr del tiempo en una actuación sincera.
GOFFMAN, Erving. La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu, Buenos Aires, 1981, pág. 29.
Idem, pág. 31. Cabría relacionar este concepto con el presupuesto de la teoría de la disonancia cognitiva de Festinger: una persona no puede mantener por mucho tiempo apreciaciones contradictorias y -por lo tanto- lo que puede iniciarse como una actuación cínica puede convertirse con el correr del tiempo en una actuación sincera.
Goffman sugiere que los casos de actuaciones individuales se comprenden mejor si se los considera “equipos unipersonales”
Ejemplo que también nos permite señalar que la delimitación de regiones anteriores y posteriores no se realiza exclusivamente con paredes de mampostería, sino con cualquier tipo de barrera antepuesta a la percepción, como la que implica la conexión o desconexión de salidas de audio e imagen en la televisión.
